Egalité & Réconciliation Bretagne

On ne saura jamais à quel point certaines œuvres, même cinématographiques, cachent des messages d’une profondeur inédite. Comédie musicale culte des années 70, Phantom of Paradise, réalisé en 1974 par Brian De Palma, fait partie de ces ovnis. Plus qu’un film à vocation de grand divertissement, c’est un véritable coup de poignard adressé à la production commerciale, qu’elle soit cinématographique ou musicale. Rarement on aura dénoncé le spectacle de production avec autant de saveur, autant de finesse et surtout autant d’anticipation.
 
Vers la fin des sixties, en plein essor de l’ère hippie (LSD et psychédélisme), Hollywood voit débouler dans ses studios un type d’humeur paisible, à la barbe d’un conteur de Tolkien. Brian De Palma, c’est son nom, compte bien surfer sur son époque. De nombreux mouvements de contestation secouent l’Amérique et permettent en particulier une révolution au niveau de la technique du cinéma. On passe du plan figé des années 50 à la folie bordélique d’un Fellini ; ce renouveau va permettre à des petits génies comme De Palma de devenir l’une des têtes de proue du cinéma pour les décennies à venir. Pour l’instant, le bonhomme se cherche, offre un cinéma bien barré mais beaucoup trop aléatoire. De ses débuts houleux ressortent trois axes principaux qui façonneront la suite de sa carrière. Premièrement, un souci de références aux grands films du passé – Freaks, Le Cabinet du Docteur Caligari, Le Cuirassé Potemkine – notamment ceux d’Hitchcock, dont l’influence sur De Palma sera essentielle.

Le Cuirassé Potemkine (Eisenstein, 1925)

 Le Cabinet du Docteur Caligari a eu une influence certaine sur De Palma, qui a toujours été intéressé par la folie, notamment la schizophrénie (Sisters, 1973 ; Body Double, 1984). Il reprend aussi à des nombreuses reprises la scène des escaliers dans Le Cuirassé Potemkine principalement pour son caractère vertigineux (Les Incorruptibles, 1987 ; Le Dahlia Noir, 2006).

 Vertigo (Hitchcock, 1958)

De Palma fait sans cesse référence à Psychose, pour le côté schizophrénique (L’esprit de Caïn, 1992) qu’on retrouve dans Le Cabinet du Docteur Caligari, et pour le thriller (Pulsions, 1980). Vertigo est également très présent, film dans lequel on retrouve le thème du vertige et celui du double (Obsession, 1976). 

Deuxième tendance, un accent fortement teinté de voyeurisme, qu’il soit dans le scénario ou dans la technique. Ce concept se trouvera au cœur de nombre de ses films. Enfin, De Palma dénonce à travers ses films les vices de la société américaine contemporaine – la vacuité bourgeoise, la triomphe de la forme sur le fond, l’incitation au voyeurisme.

Fenêtre sur court (Hitchcock, 1960) et Sisters (De Palma, 1970)

 Plus encore que les autres, le film d’Hitchcock Fenêtre sur cour est une véritable obsession chez De Palma. Ce  véritable chef d’œuvre du thriller raconte l’histoire d’un homme qui est témoin, dans son immeuble, de faits étranges (vol, meurtre?). Mais il ne dispose que de brides d'information, il n’a pas accès à la totalité de la scène puisque son point de vue est unique. Hitchcock créé ainsi une dimension de suspense qu’on lui connaît bien. Pratiquement chacun des films de De Palma reprendra cette idée de voyeurisme. 

 
En 1970, De Palma a l’immense honneur de tourner, avec le grand Orson Welles, un film de la Warner, Get To Know Your Rabbit . Suite à une prise de tête avec la production, De Palma est viré. Il n’apparaîtra pas dans le générique du film. L’artiste est une nouvelle fois enflé par des impératifs commerciaux. Constat amer d’un univers pourri qui va ironiquement fonder le point culminant de la filmographie du réalisateur. Le film suivant, Sisters (1973), annonce chez De Palma le génie endormi qui se concrétise tout doucement. L’homme a un talent évident, et dans l’écriture, et dans la technique. Mais la mèche prend véritablement feu l’année suivante.

Orson Welles dans Get To Know Your Rabbit (De Palma, 1970)
 

Brian De Palma décide de régler ses comptes avec la production, monde dans lequel il baigne depuis bientôt dix ans, qui lui dicte ses règles et qui lui a coûté un film. Sa vengeance s’accomplit sous la forme d'une pellicule : Phantom of Paradise. Tel un phoenix, l’artiste renaît de ses cendres pour se venger.

Phantom of Paradise est une adaptation du roman de Gustave Leroux, Le Fantôme de l’Opéra. L’histoire est une mise en abyme de celle de Brian De Palma : Winslow, musicien génial, produit une œuvre musicale sans précédent, un opéra intitulé Faust. Un producteur sans scrupules prénommé Swan entube l’artiste naïf et lui pique son opéra. Le fourbe veut créer l’évènement avec son empire-spectacle, le Paradise, un « Xanadu » musical qui ferait plutôt penser à l’Enfer.

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Citizen Kane (Welles, 1941) et Phantom of Paradise (De Palma, 1974)

« Xanadu » est le nom du manoir du richissime magnat de la presse Charles Foster Kane. La maison de Swan fait irrémédiablement penser au Xanadu de  Citizen Kane   .

De rage, Winslow se transforme en monstre et revient pour se venger de Swan pour hanter son théâtre. Il devient dès lors le Phantom of Paradise. Entre les deux ennemis jurés se trouvent la gloire du public et le cœur de Phoenix, jeune fille radieuse qui chante à la perfection. Le film reprend des classiques du cinéma (cf. La Soif du Mal ) mais cette fois-ci pour aller nettement plus loin.

Orson Welles dans La Soif du Mal (Welles, 1958)

Toujours chez Welles, De Palma fait un clin d’œil à la fameuse scène d’ouverture de La Soif du Mal, plan-séquence techniquement superbe, long de quatre minutes où une bombe s’apprête à exploser dans une voiture.

Phantom of Paradise est une comédie musicale dont les shows retracent l’histoire du rock, d’Elvis Presley à Kiss (ci-dessous).

Phantom of Paradise (De Palma, 1974) & Elvis Presley

 Phantom of Paradise (De Palma, 1974) & Kiss

Mais au lieu d’adopter les canons des musicals de la MGM – sourires allbright et allures de dandys – De Palma opte pour un ton décalé, satirique et gore. Physiquement, les deux acteurs principaux – William Finley et Paul Williams – ressemblent plus à des tarés sadiques qu’à Steve McQueen ou Clint Eastwood.

De gauche à droite : Un américain à Paris (Minnelli, 1951); Paul Williams (Swan) et William Finley (Winslow) (Phantom of Paradise)

De nombreuses scènes du film sont tournées à la va-vite, n’importe comment, un peu comme chez Godard. D’autres, sensées être tragiques, sont accompagnés d’un fond sonore enjoué. La cerise sur le gâteau : le film parodie la scène d’anthologie de la douche de Psychose dans un moment intense en fous rires.

Psychose (Hitchcock, 1960) & Phantom of Paradise (De Palma, 1974)

Finie l’élégance des ballets de Fred Astaire ; place à un climat dérangeant, mené par une utilisation récurrente de regards-caméras, de plongées,de plans-séquences et de split-screen.

Regard-caméra : George Memmoli dans Phantom of Paradise

Les regards-caméras sont des scènes où les acteurs regardent la caméra, ce qui a longtemps été défini comme un tabou puisqu’il ne respecte pas la non-implication du spectateur. Au contraire, De Palma a l’intention d’impliquer le spectateur jusqu’au bout de sa logique voyeuriste.

Split-screen : Paul Williams dans Phantom of Paradise

Déjà dans Sisters, De Palma utilisait cette technique incroyable qui lui permettait d’imposer sa position de voyeuriste au spectateur, sans que celui-ci n’ait le choix, l’obligeant à enfin assumer totalement ce que, dans le fond, il a toujours été. Car ne sommes-nous pas nous-mêmes des voyeuristes dès lors que nous achetons un ticket de cinéma ? Dans Phantom of Paradise, la logique amorale va encore plus loin puisqu’elle concerne le monde commercial du spectacle qui exploite délibérément ce voyeurisme. Mais on y reviendra. Le réalisateur préfère ainsi s’inscrire dans un souci de non-esthétisme, celui du type qui ne fait plus dans le détail, qui se moque éperdument des conventions. Il s’agit de dénoncer un milieu dégueulasse ; pas de gloriole huppée qui tienne, mais de l’ironie, de la saturation, de la technique malsaine ; être en phase avec non pas la façade du spectacle de production mais bel et bien sa réalité hideuse et infâme. Plus fort : pour exprimer l’horreur de ce milieu, De Palma va se servir de l’horreur elle-même, de ses canons et de ses mythes. Et c’est là que son génie atteint son apogée. 

 Reprenons depuis le début. Au départ, nous avons un artiste talentueux, des rêves plein la tête. On lui présente un univers dans lequel il pourra s’accomplir et où on se chargera de le diffuser massivement. Bienvenue dans le spectacle de production. Une seule condition pour y accéder : la signature d’un contrat qui lie l’artiste au producteur. Le contrat, ou la forme moderne de l’esclavage. L’homme à vocation spirituelle enfermé dans une inscription, son libre-arbitre et sa flamme artistique réduits à néant par une simple feuille de papier. De Palma reprend ici le mythe de Faust, cet érudit qui vends son âme à Méphistophélès contre une vie de plaisirs sensuels. Pour continuer d’exister artistiquement, Winslow signe un pacte qui le liera à Swan dans la vie, comme dans la mort. Un pacte signé de son propre sang.

Phoenix signe elle aussi un contrat : sa voix contre la célébrité. Le succès de la chanteuse la rend tellement heureuse que sa raison défaille peu à peu. Elle est aussi ensorcelée par les acclamations du public que la jeune Mina Harker le fût par le comte Dracula dans l’œuvre de Bram Stoker. Et à mesure que l' implacable horreur se poursuit sur la scène du Paradise (causée par le fantôme vengeur), le public rentre dans une inextinguible soif sanguinaire. Le sang appelle le sang. Swan, véritable allégorie de la perversité, va exploiter ce filon pour faire fructifier son Paradise. Finalement, tous les protagonistes sont pris au piège d’une infernale spirale qui se terminera dans un bain de sang. Il faut bien comprendre que le spectacle de production, c’est la réduction du spectacle à une valeur marchande, et uniquement cela. La pureté, le sublime : rien à faire. Or la rentabilité dépend du voyeurisme (le voyeuriste paye, c’est pour ça qu’on s’occupe de lui) donc « toujours plus de blé » impose « toujours plus de voyeurisme ». Et on le sait tous, ce « toujours plus » propre à l’esprit libéral a entraîné, et entraîne encore, le sacrifice des piliers moraux de notre société, fondamentaux pour la cohésion entre les hommes, et bâtis sur près de trois millénaires d'histoire. Si vous préférez, « toujours plus de blé » impose « toujours plus de sang ».

La mort acclamée d’un artiste dans Phantom of Paradise

Autre référence à l’horreur : dans Le Portrait de Dorian Gray, roman d’Oscar Wilde, le jeune Dorian Gray s'offre une jeunesse pleine de faste - un portrait subissant, à sa place, les outrages et les laideurs du temps. De Palma récupère cette thématique dans son film avec le troisième contrat, celui de Swan. Le producteur-mafioso reçoit la vie éternelle en enfermant la sienne dans la vidéo qui représente le pacte lui-même (De Palma affectionne ces mises en abyme schizophréniques). Cette vidéo est la garantie de la jeunesse éternelle de Swan. Il doit inlassablement la regarder chaque jour, ou il mourra. L’enfermement de l’essence de vie dans une bobine, ou dans un tableau, contre une vie de débauche, de reniement de Dieu ; soit le triomphe du matériel sur le sacré. Aucune scène n’illustre mieux cette perspective que celle de l’enregistrement, au cœur du film. Winslow interprète dans un studio du Paradise une de ses plus belles compositions. Seulement, devenu monstrueux, sa voix n’est plus qu’un croassement de corbeau. Swan, aux commandes des bandes enregistreuses, bidouille plusieurs boutons, parvient à transformer la voix de Winslow… en la sienne, limpide et sensuelle ! L’authentique vaincu une fois de plus par le factice. L’enregistrement audio, tout comme l’enregistrement vidéo, n’est pas une représentation de la grâce, mais un travestissement, un simulacre de celle-ci. Rien qu’une escroquerie dont le but est de générer du cash. Tout cela, De Palma l’a parfaitement compris. 

William Finley dans Phantom of Paradise

En somme, la fabuleuse idée de De Palma est d’avoir créé des parallèles éblouissants entre le spectacle de production et l’horreur ; entre le rêve de gloire et le pacte diabolique, le succès et le vampirisme, la bande enregistreuse et la magie noire. En 1974, De Palma sait déjà comment se terminera le mouvement hippie, antilibéral à sa source, tragiquement sucé jusqu’à la moelle par Dracula – plus communément appelé système. Le punk et le hip-hop ne sont pas encore nés, mais auront-ils une destinée différente ?

La grande tragédie est que même si le film est brillant, il reste inoffensif. Parce que ça n’est justement qu’un film. Il suffit de dire que c’est culte, et le système a encore gagné. Et aujourd’hui, rien n’a changé. Le format numérique a remplacé le format analogique. Des maquillages de Kiss, on est passé à Lady Gaga. La roue de la modernité roule toujours, de plus en plus vite, de plus en plus désaxée. Au point même qu’elle risque de déjanter. Mais bon, on ne va pas le dire trop fort : on risquerait de nous prendre pour des frustrés - ou pire - des réacs.

Mathieu D.